La patrulla del amor. Una historia de película con policías

La primera secuencia es impactante.

Un sonido, parecido al de la sire­na de una patrulla policiaca, satura la pantalla, repleta de luces azules y rojas, como los de una torreta.

Tras unos segundos de imágenes amorfas, casi orgánicas, aparecen a manera de epígrafe, los versos del policía segundo Daniel Alatorre, ganador del Tercer Concurso Regional de Poesía Policial: “Oirás las sirenas cantando/ más y más cerca de aquí/reza que no estén cantando/esta noche para ti.”

A continuación, la cámara, en una toma fantasma, se desplaza por las calles de la Ciudad de México. La voz de la protagonista se escucha a través del aparato de radiocomu­nicación, intercambiando mensajes en clave; ella es 809, la patrulla 809.

Se escucha nerviosa. ¿Qué pasa? Recibe órdenes para trasladarse a Constancia —el K-100—, en algún punto de la surrealista geografía chilanga.

Tras un rápido desplazamiento, llega al sitio. ¿Quiénes son esos sujetos que miran la patrulla y que amedrentan a la oficial de la policía capitalina? “Se sube a la banqueta, ¿por favor?”, ordena ella a través del altoparlante.

Jadea.

La central no responde a los urgentes llamados de la poli. Parece que no queda de otra que echar pie a tierra y averiguar cuál es la situación.

Baja de la patrulla y entra a una vecindad, donde se arremolinan algunos inquilinos, que miran de manera hostil a la policía. Le pregun­tan dónde está la ambulancia que solicitaron.

“No pedimos una pinche patrulla, pedimos una ambulancia. Hace dos horas que estamos llamando”, reclama la voz de un hombre. Y es que, en una de las viviendas, una parturienta se retuerce entre dolores. Está a punto de dar a luz y la maldita central no responde a los desesperados llamados para que manden de volada una ambulancia.

De fondo suena “Las lajas”, de Wilson y sus Estrellas. El ambiente sería de fiesta, si esto no fuera México.

No hay de otra: la mujer policía induda­blemente tendrá que jugársela sola.

Desesperada, toma el celular y llama a alguien. Pide orientación, apoyo, consuelo. Cuelga y se dirige con los vecinos, a quienes explica que en la academia no les enseñan nada relacionado con la medicina, pero que está dispuesta ayudar.

Como puede, auxilia a la embarazada, que da a luz a una niña, a la que sus padres han decidido llamarla Teresa, el nombre de la po­licía que acaba de ayudar en la labor de parto. Se trata de María Teresa Hernández Cañas, la protagonista femenina de Una película de policías, la más reciente cinta de Alonso Ruizpalacios,

En la producción también participa Raúl Briones Carmona, actor nacido en la Ciudad de México, pero que encontró su vocación por la actuación en el plantel del Colegio de Bachilleres de Xalóztoc.

Esta es la segunda parte de la charla que Momento tuvo con Raúl, quien describe el proceso de rodaje de Una película de policías, una cinta disponible en Netflix, y que en más de un sentido representa un hito en la historia del cine mexicano.

Presentada como un documental, en realidad es un híbrido con la ficción, que incluso ha provocado polémica. En la reciente entrega del Ariel, el galardón que otorga la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas, hubo controversia, porque Raúl Briones y Mónica del Carmen —la actriz que encarna a la policía María Teresa Hernández Cañas, a quien vemos en las primeras secuencias de la película— recibieron el Ariel a Mejor Actuación.

Una historia del cine

—Cómo es tu relación con Alonso Ruizpalacios.

—Mi relación con él es increí­blemente dramática, maravillosa. Es un director como pocos en este país. Hablando de Una película de policías, se alcanza a ver parte de cómo Alonso y yo trabajamos los procesos. Pero no solo Alonso y yo, sino él con la mayoría de sus actores y actrices.

Estoy en su compañía de teatro, Todas las fiestas de mañana, y que es una clavadez absoluta. Llevamos más de nueve proyectos, entre cine y teatro. Nos conocemos artística­mente bastante bien. Somos amigos, diría yo.

Es un director muy exigente, duro, nada fácil. A mí suele sacar­me constantemente de mi zona de confort, a empujones, lo que me ha hecho crecer muchísimo. Mi relación con Alonso es muy nutritiva.

—Cómo fue que acabaste en Una película de policías.

—Fue la primera vez que Alonso me ofreció trabajo de manera directa, y esto fue gracias a mi trabajo con Daniel Jiménez Cacho, en Safari en Tepito.

Alonso me conocía y sabía que a mí me gusta muchísimo el trabajo inmersivo; los procesos inmersivos me parecen los mejores, la verdad, porque entiendo mi realidad y tengo el enorme privilegio de entrar a las entrañas de distintas problemáticas de mi país, de mi sociedad, cobi­jado por una producción que me va a ofrecer los recursos para, por ejemplo, indagar en el barrio de Tepito, cómo se mueve la gente en Tepito, y estar de manera directa, con alguien del barrio, platicándole qué onda contigo y tu barrio y tu identidad.

Luego, con un nivel de clavadez y de riesgo, que no muchas personas se atreven. Alonso lo dice para este proyecto: “Yo no necesitaba solo a un buen actor, necesitaba también a un actor valiente. Por eso llamé a Raúl”.

Esa invitación tuvo lugar en el Festival Internacional de Cine de Morelia, donde Raúl ganó el premio a Mejor actor con la cita Asfixia. Ese año, Alonso Ruizpalacios promovía Museo.

“Me llamó a un lobby de uno de los hoteles donde nos estábamos quedando. ‘Oye, necesito que te metas a una academia de policía, que te vuelvas policía y yo voy a documentar el proceso’, me dijo.

Ese llamado se dio en noviembre de 2018 y al año siguiente inició el rodaje de Una película de policías, una propuesta cuya anécdota parte de las vivencias que tuvieron dos po­licías de la Ciudad de México, que acabaron convirtiéndose en pareja sentimental. Se trata de los oficiales María Teresa Hernández Cañas —a quien ya vimos en acción— y José de Jesús Rodríguez Hernández, alias Montoya.

De hecho, la patrulla que tripu­laban acabó conociéndose como “la patrulla del amor”. Sin embargo, esta no es una historia con final feliz. Además, la producción se atrasó debido al cambio de gobierno federal, a lo que se sumó el arribo tardío de Netflix.

Raúl Briones añade que Ruizpa­lacios le pidió que se inscribiera en enero en la academia de la Ciudad de México, para que en mayo se graduara como policía.

“Yo me quedé con cara de ‘Espérame. No sé si quiero eso’, porque conozco a Alonso. Me es­taba ofreciendo un documental, no me estaba ofreciendo una ficción. Yo soy una persona no binaria, y entrar a un grupo de policías, en una institución tan hetero-sis- normativa-patriarcal-machista, implicaba poner mi cuerpo en un lugar donde no me gusta, que es casi como ir a donde te van a hacer bullying.

“Tenía que crear toda una energía extra, porque no es lo mismo que estar con tus compañeros en una escena, donde gritas y proyectas; tu compañero recibe y registra tu violencia. Aquí era ponerme al tú por tú con un grupo de hombres que están en la policía por un montón de razones. Me dio mucho miedo. Y así fue mi llegada a Una película de policías”.

Vida en la academia

—Cómo fue el proceso de inmersión y de preparación para que encarnaras a Montoya, el protagonista masculino de Una película de policías.

—Pasamos por tres distintas acade­mias. En la de la Ciudad de México tuvimos la oportunidad de ir, pero solo como medio día. Todavía no me podía cortar la barba ni el cabello; de hecho, como parte de la película se documenta cuando me los corto, porque Alonso quería registrar ese momento.

Entré a la academia de la Ciudad de México barbado y greñudo; ya había salido Club de cuervos, y por esa razón algunos de los instructores me reconocieron y empezaron a pe­dirme fotos. Esa situación fue muy rara para los cadetes, que empezaron a cuestionar: “Y tú quién eres, por qué te estás tomando fotos con los instructores. Eres hijo de quién o qué”.

Empezamos a recibir —sobre todo yo— enojo y molestia. Fueron muy agresivos las cadetes, conmigo y con Mónica, porque además lle­gamos como parejita, no teníamos ninguna coartada, no sabíamos ni qué decir. No podíamos decir que era una película, pero tampoco podíamos inventar nada. Además, dimos nuestros nombres reales. Fuimos como sobre la marcha, ajustando cosas.

—Sin embargo, no hay metraje de su participación en la academia de la Ciudad de México.

—No, porque no dejaron entrar cámaras. Luego estuvimos en la academia de Nezahualcóyotl, donde había un grupo rarísimo. No está­bamos dentro de la academia, no estábamos dentro del Estado de México; estábamos como en una jefatura de policía, improvisada. Todo eso que se ve ahí.

Nuestros uniformes estaban jodidos, viejos, pero fue mucho más personal, porque la academia de la Ciudad de México está compuesta por un montón de gente de las afueras, no tienen una relación con la ciuda­danía, a diferencia de la academia de Neza, donde los cadetes sí son de Neza, conocen su colonia, conocen al panadero, al carnicero; tienen un interés genuino por defender a su colonia y a su municipio; hay un espíritu de cuerpo bien diferente en la academia de Neza.

Luego nos fuimos a la academia de Culiacán, donde nos dieron la oportunidad de quedarnos a dormir y a convivir como cadetes; de eso sí hay metraje, pero sería como un apéndice general, porque se distraía muchísimo la historia central de Teresa y de Montoya, que son dos policías auxiliares en la Ciudad de México.

—Compártenos algunas anécdotas de tu estancia en esas academias de policía.

—Fue increíble la academia de Neza. Como ustedes pueden ver en la película, es variopinto el equipo de cadetes que hay dentro. Fue muy impresionante, porque ya eran como una familia cuando llegamos; tenían dinámicas muy parecidas a como cuando yo trabajaba como obrero.

Por ejemplo, la hora de la comida era algo muy bonito, porque cada uno sacaba su tóper con lo que llevaba, aunque era muy pobre la comida que llevaban. Mónica, saliendo del primer día, estaba obsesionada y dijo: “No, es que no puede ser que estén comiendo así”; entonces empezó a preparar un refractario con atún y de ensaladas; llevaba un montón de comida. Solo estuvimos una semana en la academia de Nezahualcóyotl, pero fue una semana de las más intensas.

—Pareciera que fue más tiempo.

—Parece más tiempo, pero en realidad no. Por eso te digo que fue la mejor, porque teníamos a los instructores tú a tú, a diferencia de la academia de la Ciudad de México, que se parece más a una universidad. La academia de Culiacán también se parece a una universidad, incluso acuden policías con trayectoria a hacer distintas especialidades.

En Ciudad Nezahualcóyotl era una cosa improvisada. Era guerrero, guerrero, guerrero. Había que hacer ejercicio por las calles de la colonia. Eso era muy chistoso de ver. Yo lo digo dentro de la película, por las personas que estaban paradas en la esquina, pitorreándose de nosotros, que íbamos cantando consignas ra­rísimas, tratando de llevar el orden cerrado, o con mis compañeras que estaban muriéndose de cansancio, sofocadas.

Uno de los compañeros, que se llama Arturo, le decían el Tubercu­loso, porque todo el día se la pasaba tosiendo. Había otro que era del estado de Oaxaca y tiene los ojos como rasgadillos, y por eso le de­cían Shaolín, porque parecía monje shaolín. Se tiraban caña muy cañón.

Lo más impresionante de Neza es que nos empezaron a preguntar cosas. De repente, los cadetes nos dijeron: “Les vamos a hacer una entrevista” por separado. Metieron a Mónica a una habitación y le hicie­ron un montón de preguntas, luego me metieron a mí y me hicieron un montón de preguntas, del tipo “Cómo fue tu examen de control y confianza”. Y yo así de “Cómo chingado se me olvidó investigar”.

Claro, pues cuáles son los requisitos reales para entrar a una academia. Y entonces me la saqué diciendo: “No, tiene mucho tiempo que hice el examen”. “Ah, sí y de dónde vienes”. Nos empezaron a acorralar, hasta que se nos fue cayendo toda la coartada, que en realidad ni teníamos.

Además, las morras en Ne­zahualcóyotl son súper intensas. Ese momento no se alcanza a percibir como tal, pero las llaves que le hacen a Mónica son muy reales, porque la compañera que estaba haciéndolas, le decía: “Es que te tengo que hacer fuerte, porque ahí está la cámara. Se tiene que ver real”. Y la Mónica nada más decía “Agh”.

Salíamos madreadísimos. Le decía a Moni: “A ver, pide una colchoneta”, como se hace en los rodajes. Fue un momento muy hermoso, de entender los privilegios a los que ya habíamos accedido Mónica y yo como actores. Te vas a tirar ahí y te ponen cosas, te cuidan, te protegen. Aquí no, aquí la cosa fue más guerrera.

Otra parte mucho más dramática fue cuando tuvimos la práctica del tiro real. Fue uno de los momentos cúspide de entender a la policía, tanto para Mónica como para mí. Ella se fue más por el lado de la frustración y del dolor de no poder tirar un arma en tiempo real. Parece que es Mónica la que no puede, pero en realidad es otra compañera que se llama Araceli, que es una escena que me rompe el corazón cada vez que veo la película, porque Araceli era madre soltera, tenía dos hijas. Ya estaba grande, estaba muy poco entrenada, por lo mismo de que ya era grande. No le quedaba de otra. Fue el único lugar donde pudo encontrar trabajo.

Cuando estábamos en el tiro, los revólveres tienen un gatillo muy duro, además de que estás nervioso. Ahora imagínate tener enfrente a alguien que te está amenazando con lo que sea. Yo no quiero ni pensar. No sé dónde está Araceli ahorita. Ojalá que esté bien y esté viva.

Cuando yo tiré, sentí mucho poder. Sentí una enorme satisfac­ción, y dije “Claro. Ahora yo sé usar este aparato que está diseñado para lastimar a alguien. No está diseña­do para otra cosa que no sea para impactar, que además no dialoga, y yo lo traigo en la cintura”.

En algún momento regresé a mi casa y fui a terapia, lo hablé con mi terapeuta. Le dije: “Todo lo que estaba depositando en este objeto y en la delgada línea entre la auto­ridad y el abuso de la autoridad, si perteneces a las clases sociales más bajas, si perteneces a pueblos originarios, si te ha lastimado el sistema tanto toda tu vida y ahora te dan un arma, no te vas a dejar.

Por eso a un policía, cuando le dices “Eres un ignorante”, “Eres un indio” o “Eres un lo que sea”, inmediatamente se les prende el cuerpo, porque tú, intelectual, lo que proyectas es “Qué me vas a estar diciendo a mí”. Ahora hay teléfonos y puedes registrar abusos, pero durante mucho tiempo no hubo.

Después dejé el arma y me dije: “Yo no. Yo estoy del lado de la hu­manidad”, pero sí sentí cierto poder; además, me fue increíble a mí en el tiro. Le di en el centro. Eso da una enorme satisfacción, saber que estás entrenado para matar.

—¿Ahora también entiendes a los delincuentes?

—Claro que los entiendo. La misma película lo dice. Montoya jugaba a los policías y ladrones con su mejor amigo, cuando era niño. Luego crecieron, su compa se fue del lado de la delincuencia y Montoya se fue del lado de la policía, y eso también me hizo entender quién integra a la policía.

Es un grupo social que conforma y generalmente son esos mismos cuerpos, cuerpos prietos, morenos, chaparros, de origen indígena, de clase social baja. Por qué. Esto tiene una razón de ser. El sistema está ofreciendo unas vacantes para unas personas que en sí mismas ya fueron violentadas y golpeadas. Cuando Montoya dice eso dentro de la película, entendí.

No es que el delincuente nazca estando mal. Por supuesto que siempre habrá el granito en el arroz, que ya tenga como maldad desde el principio, pero si a ti no te ha dado una oportunidad. Yo soy un claro ejemplo de eso.

Yo tuve un compañero que murió cuando tenía 15 años, que fue cuando empezamos a sentir la adolescencia y la juventud y él se fue al lado de la delincuencia. Agarró una bici, salió corriendo, lo atropellaron y se murió. Yo podría estar ahí, pero a mí me llegó otra cosa. Mi sensibilidad era otra, la cosa es tener alternativas, y si no las tienes y te dan por pri­mera vez algo que te puede dar un poquito de respeto y de autoridad ante la sociedad, que nunca te ha respetado, claro, de los dos lados.

La delincuencia también, y la policía también. Las armas son peligrosas y son peligrosas no solo en términos del proyectil que tienen dentro, sino lo simbólico, el sím­bolo que representan, la ausencia de poder, pues te pongo un poder artificial, que es este armamento, y si no estás bien, espiritualmente, contigo y si no has reflexionado en torno a cuál es tu relación con el poder, pues lo vas a hacer.

—¿Cuál fue el momento más dra­mático de la filmación?

—Yo creo que fue una entrevista que le hice a un comandante, por una anécdota que me contó y que no fue incluida en el corte final. Él era el comandante de un cuerpo élite de Nezahualcóyotl, la Unidad de Reacción Inmediata, los URIS, que son los más entrenados, los mejores, los más jóvenes, los que salen más altos en la academia.

Él estaba a cargo de ellos. Fue condecorado muchísimo. En una ocasión logró liberar la sede del PRI en el Estado de México, que había sido tomada por un grupo de la delincuencia, que incluso tenían rehenes. Pudo sacar a los rehenes sin disparar una sola vez, pero uno de sus chicos pisó un domo, se cayó desde una azotea y se despedazó. Cuando salieron todos, el coman­dante preguntó si hubo disparos, pero le aclararon que no. Entonces regresaron y vieron que el oficial estaba despedazado.

Me dijo: “Yo lo vi, estrellado en el piso y una semana antes habíamos bautizado a su hija, que acababa de nacer. Tenía 23 años. Yo no podía parar de llorar. No podía parar de llorar, hasta que llegó uno de los comandantes de más rango y me dijo: ‘No seas puto. No estés llo­rando. Vámonos a la chingada de aquí. Luego ves qué pedo’. De alguna forma intenté tragarme las lágrimas, me sacaron, pero hasta la fecha hay momentos en los que cierro los ojos y veo a uno de mis hijos, porque son mis chavitos, me los entregan recién nacidos, despedazado en el piso, y con la imagen de su niña pequeña recién bautizada”.

Ese momento, de ver a un po­licía —tú lo puedes apreciar en la película—, que es francamente uno de los más duros y fuertes, verlo así de mal, me puso a mí también muy mal. Ese momento fue dolorosísimo.

Saltos al vacío

—Una de las secuencias más dra­máticas, desafiantes y simbólicas de la historia sucede cuando los personajes deben tirarse desde la plataforma de diez metros, en la piscina, como parte de su entre­namiento. Se trata de una suerte de salto al vacío. ¿Eso significa ser policía? ¿Un salto al vacío?

—Sí, definitivamente. En nuestro país, sí representa eso el salto, que además ya lo prohibieron, desa­fortunadamente después de que pasamos por ahí. Yo no me aventé desde la de diez, lo hice desde la de siete. Moni, en la academia, no se pudo aventar de la de siete, se aventó de la de tres. Moni no sabe nadar del todo, aprendió en un río, en su pueblo, pero el agua le llegaba al pecho, prácticamente era un chapoteadero.

Ella finalmente hace el salto desde la de diez metros, además lo hizo más de una vez; Moni es admirable por eso, porque en este país, a diferencia de otros, la institución no protege a la policía, a las personas. Ser policía es estar en medio de un fuego cruzado, entre la sociedad y el Estado. El Estado exigiéndote proteger a esa ciudadanía, que te odia profundamente, aunque eso tiene muchas razones de ser, no es para nada gratuito.

Yo no digo que la ciudadanía esté mal, pero es salir todos los días, a ciegas, sin saber si vas a volver a tu casa, porque realmente así es.

—Otra parte significativa es cuando te cortan el cabello y charlas con el peluquero. Tú le preguntas: “¿Qué se necesita para ser policía?”. ¿Qué se necesita para ser policía y qué se necesita para ser actor?

—Se necesita un amplio nivel de masoquismo. De ambas partes, porque estoy representando algo que sé que van a cortar, pero mientras no corten, estoy pasando por el dolor, y solo tengo un solo corazón, no dos. El golpe que recibe Edipo al enterarse que estuvo con su madre, no lo recibe él. Dónde está Edipo. Esas son unas letras. Cuando el teatro se hace carne, como dice Lorca, qué es la carne. Yo soy la carne. El Edipo soy yo, mientras estoy haciendo Edipo; yo soy Edipo, y nadie más. Por supuesto hay muchos Edipos en el mundo, pero mientras yo soy la carne que se pone de pie, y yo solo tengo un cuerpo, y solo tengo un corazón, mientras no digan corte, mientras la ficción no se corte, yo estoy viviendo el trance emocional de mi personaje.

Es masoquismo que se lleva a una sublimación para aprender de eso. También se requiere de una falta de memoria. Tienes que aprender a olvidar. Los policías me lo dijeron varias veces. “Tienes que aprender a olvidar”. Se lo dicen a Mónica, después de ir a recoger a unas ni­ñas que acaban de ser violadas y golpeadas por su padre; niñas que le piden desesperadamente que se las lleven. Vemos a la compañera Chagoyán que le dice a Mónica: “Tienes que olvidar, porque si no lo haces, con qué llegas a casa”. Lo mismo pasa con el actor.

El actor tiene que olvidar lo que vivió en escena, porque si no te vuelves completamente loco. Tienes que estar todo el tiempo deshaciéndote de esas energías. En eso nos parecemos mucho. Eviden­temente esto que estoy diciendo es frívolo, si se compara con poner en riesgo la vida, literalmente. Yo, si cometo un error en escena, nadie se va a morir.

—Quién es José de Jesús Rodríguez Hernández, alias Montoya.

—José de Jesús Rodríguez Hernández es un amigo, un tipo muy sensible. Es increíble ahora tenerlo como amigo, porque además es un gran aliado. Cada vez que él me ve con maquillaje o con ropas más femeni­nas, al principio como que me veía raro, me decía “Pinche Rulo, bien”.

Poco a poco me ha ido contando sus sueños. Me ha contado que quiere poner una estética, que le encanta poner uñas, que le encantaría diseñar ropa. Atrás de José de Jesús hay un hombre muy sensible, que creció en el barrio de Tepito y que luego se volvió policía.

Yo veo en él un espejo, comple­tamente. Por eso lo quiero tanto, y no por eso le perdono sus inconsis­tencias, que tiene muchas, pero yo también tengo un montón. Solo que, de distinta índole, y serán juzgadas de otra manera. Él fue parte de una institución pública, por lo tanto, el juicio que recibe es mucho más severo que el que recibo yo. Por eso es un espejo.

—¿Te llegaste a quebrar durante el proceso? Hay un momento muy duro, como se apreció en la bitácora que llevabas a través de grabaciones con tu teléfono celular.

—Sí, totalmente, y además me pasa así en mis procesos creativos. No hay artificio ni truco detrás. Realmente estaba cansado ese día, estaba harto. Éticamente me empezaban a detonar preguntas sobre la representación y la presentación: qué significa, qué estoy haciendo aquí.

—¿Qué te dejó Una película de policías?

—Me dejó que mis prejuicios se volvieran juicios, es decir, ahora tengo más elementos para ver a un policía no hacer bien su trabajo y juzgarlo. Antes había mucho prejui­cio, porque yo creía que la policía era el Estado, ahora me doy cuenta de que no, que es una de las tantas ventanillas del Estado. Y además es la que está ahí, en la calle, no es como el INE o como los distintos institutos del Estado, que tienes que ir a ese aparato burocrático. No.

Aquí la ventanilla está ahí, va caminando en el metro, y te está poniendo una multa, y entonces, tú como ciudadano, consideras que ese es el Estado y ese Estado está en deuda contigo. Entonces le voy a cobrar a ese policía todas las horas que me chuté formado en el banco, todas las horas que me chuté en otras partes.

Me ayudó a entender a mi Mé­xico. Una película de policías le puso nombre propio a los policías. Es como cuando me enteré, a eso de los nueve años, del nombre propio de mi mamá. Ella se llama María de los Ángeles Carmona Gutiérrez; me encanta decir su nombre. La primera vez que lo escuché completo, me di cuenta de que no nada más es mamá.

Si sabes el nombre propio de alguien, entonces se vuelve persona, y si es persona, tiene sueños, tiene errores, tiene miedos; en mi caso, dejó de ser la mamá omnipotente, omnipresente, que es el personaje que nos creamos cuando somos infancia. Y eso mismo me pasó con la policía. Ahora la policía tiene nombres: Teresa y José de Jesús.

—¿Cómo eran esos prejuicios tuyos? ¿Cómo veías a la policía antes de la película?

—Lo veía como a todos, como una puta mierda; como una violencia terrible, el brazo armado, el sicariato del Estado. Así los veía y así son en gran parte. Mis antecedentes vienen del calderonato, cuando hubo un secretario de Seguridad Pública encarcelado en el extranjero, por vínculos con el narcotráfico.

Tampoco es que mi interpre­tación fuera solo prejuicio. Tenía muchos elementos, pero otra de las cosas que descubrí, es que así como somos muchos Méxicos, también tenemos muchas policías, y eso es algo que me llevo para siempre. Ahí el federalismo sí cambia de estado a estado, sí cambia de municipio a municipio. Hay que ver por qué en la Ciudad de México no pasa tanta cosa como en otros lugares.

Todo eso tiene una razón políti­ca. Por ejemplo, por qué dicen que Tlaxcala no existe, porque también tiene detrás una razón política muy perversa, que tiene que ver con la trata de personas. Si Tlaxcala sobresale, sobresalen sus problemas sociales, y la trata de personas aquí obedece a perversiones mucho más profundas que el narcotráfico, porque tiene que ver con algo inconfesable.

Tú puedes decir: “Soy adicto a la cocaína. Necesito rehabilitarme”, y a lo mejor serás juzgado moralmente, pero si dices que eres adicto a la pornografía infantil, si dices que eres pederasta, eso nadie lo dice, nadie lo va a decir, evidentemente. Yo creo que siempre hay razones políticas detrás de situaciones de este tipo, y en la policía siempre hay que observar por qué funciona o no.

—Una de las cuestiones es el género donde tendríamos que ubicar a la película.

—Yo creo que es un juego. Una película de policías es un juego cinematográ­fico. Creo que es un gran error que le hayan puesto “Un documental de Netflix”. Eso también nos acotó en muchos festivales. A Mónica y a mí, sobre todo. De hecho, algunos comentarios ahora en los Arieles eran “Cómo un actor, por un do­cumental; cómo una actriz. Qué farsa”. Seguramente esas personas no han visto la película.

Eso ocurrió también en Morelia; Alonso quedó fuera de la categoría de Mejor dirección, porque esto es algo nuevo, es un juego.

Es la primera vez en la historia de nuestro cine que una película es nominada como mejor ficción y mejor documental al mismo tiempo. También es la primera vez que se premia a un actor y a una actriz en un documental. Eso abre polémica, abre tema, abre la conversación; es un juego, una provocación también. Es una provocación derivada de una mente tan genial como la de Alon­so, para detonar una conversación, desde una óptica distinta.

Se plantea cómo se había leído a la policía, que había sido de una forma muy caricaturizada y cruel. Ahora se abre desde la empatía. Netflix se involucró después, afortunadamente, porque Netflix dicta bastante cómo deben quedar las cosas.

La producción fue después, bastante cruel, porque el dinero llegó posteriormente. El chiste es que esto provocó la idea de volver también atractivo al documental, que no sea nada más un panfleto horroroso de datos duros, sino que encontremos nuevas formas narra­tivas, para que la gente se interese por un tema. Si te dicen: “Te voy a invitar a una película, que te va a ayudar a entender de una manera distinta a la policía”, seguramente dirías “Pero qué mierda”.

Era un reto muy importante, y nada más teníamos dos pesos para hacerla. Todos los juegos formales que van surgiendo, son respuestas a problemáticas concretas de pro­ducción. No fue que Alonso haya nacido con un guion maravilloso, como terminó siendo, que escri­bió con David Gaytán. Eso se fue encontrando sobre la marcha, para volver atractivo un tema, de algo que nos está lastimando tanto, que es nuestra relación con la policía.

—¿Participaste en las entrevistas que inspiraron a los personajes?

—Ese fue un trabajo muy ante­rior; se llevaron más de un año en el proceso de investigación, entrevistando a un montón de personas, hasta que llegaron a Tere y a Montoya. Alonso no quería que conociéramos a Tere y a Montoya, sino hasta el final de la película, porque no quería que les imitáramos, quería que hiciéramos nuestra versión del policía con este lip sinc.

De hecho, el lip sinc es una cosa esquizofrénica, rarí­sima, y además increíblemente nutritiva en materia de creación de personaje. Tú hablas como piensas, piensas como sientes. Una vez que logras acceder a las muletillas, a la saliva, a cómo hace ruido el paladar, a cómo se mueve la caja torácica de otra persona, para que parezca que es de tu cuerpo de donde sale ese sonido, ya estás del otro lado.

—¿Crees que se abra un nuevo sendero a partir de esta película o será un ave rara?

—Por supuesto que va a abrir. Alonso es un director con mucha influencia. Hay un maestro, Jorge Ayala Blanco, que es crítico de cine y que alguna vez puso un tuit muy chistoso, que decía: “El 90% de los exámenes de admisión del CCC y de CUEC son Güeros”. Alonso planteó una nueva ola con Güeros, mucha gente novel ha querido imitar esa textura y esa frescura que tiene Güeros, y ahora Una película de policías, pues es eso, es vamos a jugar con nuestro cine, vamos a romper las reglas. Qué es documental y qué es ficción. Qué es México.

Yassir Zárate Méndez

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